En uno de los grabados de la serie de Goya conocida como Los caprichos hay escrita una leyenda en la que puede leerse “El sueño de la razón produce monstruos”. Esta frase, un tanto enigmática, ha sido interpretada de distintas maneras, puesto que acompaña a una inquietante imagen en la que aparece un hombre que se ha quedado dormido sobre su escritorio, encontrándose amenazado por un enjambre de lechuzas y murciélagos, que vuelan sobre su cabeza en la oscuridad.
Por mi parte, considero que es un anticipo de la visión crítica y amarga de uno de los grandes nombres de la pintura mundial hacía la sociedad que le había tocado vivir, puesto que, a pesar de que Goya llegó a ser pintor de la corte, no era indiferente a la realidad que le envolvía, una realidad española en profunda crisis a caballo entre el último tercio del siglo XVIII y el primer cuarto del siglo XIX.
Y es que hasta entonces las obras pictóricas presentaban a las guerras como hechos honorables y gloriosos, en los que se ensalzaban a los monarcas y a los militares que las conducían. Pero el pintor aragonés vivió en primera persona el Madrid ocupado por las tropas francesas, ciudad convertida en 1808 en campo de batalla, con las correspondientes represalias, torturas y ejecuciones. Él sería, pues, el encargado de narrarnos pictóricamente que las guerras no tienen nada de grandioso, que son injustas, crueles y sangrientas, especialmente para el pueblo que es el primero que las sufre.
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Pero construyamos un recorrido de su obra y del tiempo que le tocó vivir de un modo un tanto ordenado y en los dos capítulos habituales, dada la importancia del autor que tratamos en esta ocasión.
Francisco de Goya y Lucientes nació, circunstancialmente, en el pueblecito de Fuendetodos de Zaragoza, el 30 de marzo de 1746. Su padre, artesano de un taller dorador de la capital aragonesa, tuvo gran influencia en la inclinación que mostraba hacia el arte desde la más temprana infancia.
En su juventud, entraría, a instancias paternas, de aprendiz en el taller de José Luzán. Las lecciones de este y el contacto que mantendría con Francisco Bayeu, notable pintor zaragozano, especialmente de temas religiosos, hicieron despertar su talento innato hacia el arte pictórico.
A pesar del genio que comenzaba a desplegar, el jurado de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid no le otorgó ninguno de los premios en las dos ocasiones a las que se presentó cuando era joven. Esos fracasos le impidieron recibir una beca de estudios para completar su formación. No obstante, estas decepciones no fueron obstáculos para que, años más tarde, viajara a Roma, Venecia, Bolonia y otras ciudades italianas con el fin de conocer a los grandes pintores del Renacimiento y del Neoclasicismo italiano.
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Tuvo una corta estancia en Italia, pues partió de Zaragoza en marzo de 1771 y en octubre de ese mismo año se encontraba de nuevo en la capital aragonesa. En ese breve tiempo le fue posible pintar una obra de largo título como es Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes.
Este cuadro, de clara estética neoclásica, lo presentó al certamen convocado por la Academia de Parma, ajustándose a la norma en la que se establecía que “debería verse a Aníbal dispuesto de tal modo que, alzándose la visera del casco y volviéndose hacia un genio, que lo toma de la mano, señale a lo lejos los bellos campos de la Italia sometida, y en sus ojos y en todo su rostro reflejarse el interno gozo y la noble confianza en sus cercanas victorias”.
Con este lienzo no ganaría el premio; sin embargo, recibió seis votos del jurado y una referencia favorable en el acta del veredicto como reconocimiento a sus grandes dotes pictóricas.
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Como la mayor parte de los grandes artistas plásticos, Goya también se pintaría a lo largo de su vida, por lo que nos es posible conocer la evolución de su rostro con el paso de los años. El primero de los autorretratos que se conserva es de 1772, cuando contaba veinticuatro años. En él vemos, de medio perfil y hacia la derecha, a un joven de facciones redondeadas que con mirada serena se encara directamente con el espectador del lienzo, como si quisiera establecer un diálogo mental entre ambos: pintor y observador.
Pasados los años, en 1786, y ya residiendo en Madrid, recibiría el nombramiento como pintor del rey Carlos III, quizás uno de los monarcas más inteligentes con los que haya contado este país. Esto implicaba tener sueldo fijo, un verdadero alivio por lo que suponía de estabilidad económica. Pero antes de entrar en el taller de pintura, estuvo trabajando en el de tapices de la casa real, pintando los cartones que eran los modelos previos a la realización de los tapices.
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Para entender cómo realizaba la pintura de cartones, presento una de sus obras conocidas como es la que lleva por título Maja y embozados, en la que puede verse una escena de corte costumbrista, con un alarde cromático, puesto que el cuadro al tener que ser trasladado al tapiz, a partir de los hilos con los que había que ir construyendo la escena a base de costura, lo razonable es que contara con una amplia gama de tonalidades.
Saltando a otro tema de interés, conviene apuntar que no disponemos de estudios rigurosos de la psicología de Goya, por lo que, a mi modo de entender y a partir del análisis pormenorizado de sus obras, en el trasfondo anímico del pintor siempre estaba presente una visión un tanto pesimista de la existencia humana, que mostraba en bastantes de sus lienzos, fueran de carácter religioso o social, y que plasmaría a lo largo de su vida.
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Aunque sería muy arriesgado hablar del inconsciente como factor influyente en algunas de sus obras, puesto que hasta la llegada de Sigmund Freud no se llevan a cabo investigaciones acerca de las pulsiones ocultas del individuo, lo cierto es que el mundo demoníaco, las creencias y supersticiones populares, la magia o las imágenes de rostros bestiales aparecen cada cierto tiempo plasmados en las escenas de sus cuadros.
Esto podemos apreciarlo en el lienzo de 1788, que se encuentra en la catedral de Valencia, y que lleva por título San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo. En este cuadro se muestra a un hombre en el lecho de la muerte asistido por quien con el tiempo sería reconocido como santo. La sangre del crucifijo sale de la mano derecha del crucificado hacia el moribundo, al tiempo que un conjunto de personajes grotescos y bestiales parecen estar al acecho y disfrutando de quien se sumergirá en el abismo de la muerte.
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El 14 de diciembre de ese mismo año y a las puertas de 1789, fecha del estallido de la Revolución Francesa, fallece Carlos III, rey de la dinastía con origen en los Borbones franceses. Le sucederá su segundo hijo varón con el nombre de Carlos IV, puesto que su primogénito también varón, Felipe Antonio, infante de España y duque de Calabria, había fallecido años antes; no obstante, con anterioridad se le había excluido de la sucesión al trono por su condición de deficiente mental.
De todos modos, gran parte de los historiadores apuntan a la falta de carácter del nuevo rey, por lo que el gobierno acabó encontrándose en manos de su esposa María Luisa de Parma y de su valido Manuel Godoy.
La debilidad del monarca y la autoridad de su mujer quedan perfectamente plasmadas en ese gran lienzo que lleva por título La familia de Carlos IV, uno de los mejores retratos colectivos realizados sobre las familias reales. Ahí está María Luisa de Parma, en pleno centro de la imagen, fuerte y poderosa, sosteniendo a dos de sus hijos, al tiempo que su marido, regordete y con cara perdida, parece verse desbordado por el cargo que tuvo que asumir.
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Una de las fuentes de recursos económicos de Goya fue la creación de los retratos que recibiría como encargos. Dentro de esta temática, se destaca el que hiciera para los Duques de Osuna, lienzo que se puede contemplar en el Museo del Prado.
Desde el punto de vista cronológico, conviene apuntar que es anterior al que realizaría para la familia de Carlos IV. También desde la perspectiva pictórica, comprobamos que la técnica es minuciosa y detallista, de manera que dentro del conjunto no existe la rigidez del citado cuadro; es más, recuerda a una instantánea fotográfica, como si los miembros de la familia hubieran sido registrados en un fragmento de segundo.
Pero si hemos de hablar de los retratos, ninguno de los que ejecutaría adquirió la fama de ese par de lienzos que llevan por título La maja desnuda y La maja vestida, ambos pintados, según parece ser entre 1800 y 1805, y que fueron propiedad de Godoy, el valido del rey.
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Acerca de este tema, traigo a colación un comentario del historiador del arte J. Gudiol Ricart en el que nos dice lo siguiente: “En 1975 surge por primera vez el nombre de la duquesa de Alba. Se ha fantaseado en demasía sobre las relaciones del pintor y la duquesa. Goya pudo estar enamorado de ella durante un tiempo, pero nada indica que la joven noble correspondiera al ya maduro pintor”.
Lo cierto es que la protagonista de las dos famosísimas majas no está suficientemente documentada. Sobre el primer lienzo de ellos cabe apuntar que sería el segundo desnudo femenino completo que, hasta ese momento, encontramos en la historia de la pintura española, tras La venus del espejo de Diego Velázquez (otro desnudo sería el de una figura femenina dentro de un grupo pintado por Alonso Cano), aunque en el lienzo de Velázquez, el cuerpo femenino aparece de espaldas al espectador, por lo que no se creó tanta polémica como en este caso.
Por mi parte, considero que es un anticipo de la visión crítica y amarga de uno de los grandes nombres de la pintura mundial hacía la sociedad que le había tocado vivir, puesto que, a pesar de que Goya llegó a ser pintor de la corte, no era indiferente a la realidad que le envolvía, una realidad española en profunda crisis a caballo entre el último tercio del siglo XVIII y el primer cuarto del siglo XIX.
Y es que hasta entonces las obras pictóricas presentaban a las guerras como hechos honorables y gloriosos, en los que se ensalzaban a los monarcas y a los militares que las conducían. Pero el pintor aragonés vivió en primera persona el Madrid ocupado por las tropas francesas, ciudad convertida en 1808 en campo de batalla, con las correspondientes represalias, torturas y ejecuciones. Él sería, pues, el encargado de narrarnos pictóricamente que las guerras no tienen nada de grandioso, que son injustas, crueles y sangrientas, especialmente para el pueblo que es el primero que las sufre.
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Pero construyamos un recorrido de su obra y del tiempo que le tocó vivir de un modo un tanto ordenado y en los dos capítulos habituales, dada la importancia del autor que tratamos en esta ocasión.
Francisco de Goya y Lucientes nació, circunstancialmente, en el pueblecito de Fuendetodos de Zaragoza, el 30 de marzo de 1746. Su padre, artesano de un taller dorador de la capital aragonesa, tuvo gran influencia en la inclinación que mostraba hacia el arte desde la más temprana infancia.
En su juventud, entraría, a instancias paternas, de aprendiz en el taller de José Luzán. Las lecciones de este y el contacto que mantendría con Francisco Bayeu, notable pintor zaragozano, especialmente de temas religiosos, hicieron despertar su talento innato hacia el arte pictórico.
A pesar del genio que comenzaba a desplegar, el jurado de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid no le otorgó ninguno de los premios en las dos ocasiones a las que se presentó cuando era joven. Esos fracasos le impidieron recibir una beca de estudios para completar su formación. No obstante, estas decepciones no fueron obstáculos para que, años más tarde, viajara a Roma, Venecia, Bolonia y otras ciudades italianas con el fin de conocer a los grandes pintores del Renacimiento y del Neoclasicismo italiano.
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Tuvo una corta estancia en Italia, pues partió de Zaragoza en marzo de 1771 y en octubre de ese mismo año se encontraba de nuevo en la capital aragonesa. En ese breve tiempo le fue posible pintar una obra de largo título como es Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes.
Este cuadro, de clara estética neoclásica, lo presentó al certamen convocado por la Academia de Parma, ajustándose a la norma en la que se establecía que “debería verse a Aníbal dispuesto de tal modo que, alzándose la visera del casco y volviéndose hacia un genio, que lo toma de la mano, señale a lo lejos los bellos campos de la Italia sometida, y en sus ojos y en todo su rostro reflejarse el interno gozo y la noble confianza en sus cercanas victorias”.
Con este lienzo no ganaría el premio; sin embargo, recibió seis votos del jurado y una referencia favorable en el acta del veredicto como reconocimiento a sus grandes dotes pictóricas.
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Como la mayor parte de los grandes artistas plásticos, Goya también se pintaría a lo largo de su vida, por lo que nos es posible conocer la evolución de su rostro con el paso de los años. El primero de los autorretratos que se conserva es de 1772, cuando contaba veinticuatro años. En él vemos, de medio perfil y hacia la derecha, a un joven de facciones redondeadas que con mirada serena se encara directamente con el espectador del lienzo, como si quisiera establecer un diálogo mental entre ambos: pintor y observador.
Pasados los años, en 1786, y ya residiendo en Madrid, recibiría el nombramiento como pintor del rey Carlos III, quizás uno de los monarcas más inteligentes con los que haya contado este país. Esto implicaba tener sueldo fijo, un verdadero alivio por lo que suponía de estabilidad económica. Pero antes de entrar en el taller de pintura, estuvo trabajando en el de tapices de la casa real, pintando los cartones que eran los modelos previos a la realización de los tapices.
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Para entender cómo realizaba la pintura de cartones, presento una de sus obras conocidas como es la que lleva por título Maja y embozados, en la que puede verse una escena de corte costumbrista, con un alarde cromático, puesto que el cuadro al tener que ser trasladado al tapiz, a partir de los hilos con los que había que ir construyendo la escena a base de costura, lo razonable es que contara con una amplia gama de tonalidades.
Saltando a otro tema de interés, conviene apuntar que no disponemos de estudios rigurosos de la psicología de Goya, por lo que, a mi modo de entender y a partir del análisis pormenorizado de sus obras, en el trasfondo anímico del pintor siempre estaba presente una visión un tanto pesimista de la existencia humana, que mostraba en bastantes de sus lienzos, fueran de carácter religioso o social, y que plasmaría a lo largo de su vida.
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Aunque sería muy arriesgado hablar del inconsciente como factor influyente en algunas de sus obras, puesto que hasta la llegada de Sigmund Freud no se llevan a cabo investigaciones acerca de las pulsiones ocultas del individuo, lo cierto es que el mundo demoníaco, las creencias y supersticiones populares, la magia o las imágenes de rostros bestiales aparecen cada cierto tiempo plasmados en las escenas de sus cuadros.
Esto podemos apreciarlo en el lienzo de 1788, que se encuentra en la catedral de Valencia, y que lleva por título San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo. En este cuadro se muestra a un hombre en el lecho de la muerte asistido por quien con el tiempo sería reconocido como santo. La sangre del crucifijo sale de la mano derecha del crucificado hacia el moribundo, al tiempo que un conjunto de personajes grotescos y bestiales parecen estar al acecho y disfrutando de quien se sumergirá en el abismo de la muerte.
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El 14 de diciembre de ese mismo año y a las puertas de 1789, fecha del estallido de la Revolución Francesa, fallece Carlos III, rey de la dinastía con origen en los Borbones franceses. Le sucederá su segundo hijo varón con el nombre de Carlos IV, puesto que su primogénito también varón, Felipe Antonio, infante de España y duque de Calabria, había fallecido años antes; no obstante, con anterioridad se le había excluido de la sucesión al trono por su condición de deficiente mental.
De todos modos, gran parte de los historiadores apuntan a la falta de carácter del nuevo rey, por lo que el gobierno acabó encontrándose en manos de su esposa María Luisa de Parma y de su valido Manuel Godoy.
La debilidad del monarca y la autoridad de su mujer quedan perfectamente plasmadas en ese gran lienzo que lleva por título La familia de Carlos IV, uno de los mejores retratos colectivos realizados sobre las familias reales. Ahí está María Luisa de Parma, en pleno centro de la imagen, fuerte y poderosa, sosteniendo a dos de sus hijos, al tiempo que su marido, regordete y con cara perdida, parece verse desbordado por el cargo que tuvo que asumir.
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Una de las fuentes de recursos económicos de Goya fue la creación de los retratos que recibiría como encargos. Dentro de esta temática, se destaca el que hiciera para los Duques de Osuna, lienzo que se puede contemplar en el Museo del Prado.
Desde el punto de vista cronológico, conviene apuntar que es anterior al que realizaría para la familia de Carlos IV. También desde la perspectiva pictórica, comprobamos que la técnica es minuciosa y detallista, de manera que dentro del conjunto no existe la rigidez del citado cuadro; es más, recuerda a una instantánea fotográfica, como si los miembros de la familia hubieran sido registrados en un fragmento de segundo.
Pero si hemos de hablar de los retratos, ninguno de los que ejecutaría adquirió la fama de ese par de lienzos que llevan por título La maja desnuda y La maja vestida, ambos pintados, según parece ser entre 1800 y 1805, y que fueron propiedad de Godoy, el valido del rey.
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Acerca de este tema, traigo a colación un comentario del historiador del arte J. Gudiol Ricart en el que nos dice lo siguiente: “En 1975 surge por primera vez el nombre de la duquesa de Alba. Se ha fantaseado en demasía sobre las relaciones del pintor y la duquesa. Goya pudo estar enamorado de ella durante un tiempo, pero nada indica que la joven noble correspondiera al ya maduro pintor”.
Lo cierto es que la protagonista de las dos famosísimas majas no está suficientemente documentada. Sobre el primer lienzo de ellos cabe apuntar que sería el segundo desnudo femenino completo que, hasta ese momento, encontramos en la historia de la pintura española, tras La venus del espejo de Diego Velázquez (otro desnudo sería el de una figura femenina dentro de un grupo pintado por Alonso Cano), aunque en el lienzo de Velázquez, el cuerpo femenino aparece de espaldas al espectador, por lo que no se creó tanta polémica como en este caso.
AURELIANO SÁINZ
